ISSN 1807-1783                atualizado em 14 de agosto de 2012   


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Cinema, espaço fílmico e a reinvenção de uma ordem: a grandiosidade nazista em O Triunfo da Vontade

por Chrystian Wilson Pereira

Sobre o autor[1]

Uma obra de cinema, a despeito do espaço temporal e dos lugares nos quais é pensada e realizada, provoca, em cada um dos indivíduos que compõem suas plateias, percepções diferenciadas acerca de seu espetáculo audiovisual. As recepções particularizam-se de acordo com as experiências vividas pelos sujeitos, suas expectativas, seus estados emocionais ou mesmo pelas memórias que determinados elementos evocam e parecem ter poder de reatualizar. Mesmo os ambientes e suportes de exibição de um filme ou, ainda, as particularidades do período histórico no qual é exibido e os efeitos de suas eventuais reprises afetam as maneiras com as quais seus espectadores o compreendem e sentem. Desta maneira, a arte fílmica deixa de ser somente um conjunto de imagens, sons, textos, encenações, espaços montados, cenários, narrativas e efeitos especiais, para tornar-se um todo apreendido por quem lhe assiste.

Isto não anula, contudo, as diferentes finalidades que permeiam a estrutura de realização de um filme e, posteriormente, sua difusão. Torna-se difícil imaginar os inúmeros exemplares da indústria cinematográfica apenas como ingênuas peças de entretenimento realizadas a fim de comover seus públicos. Esta é apenas uma de suas possíveis características, pois cada filme traz, em seu seio, um conjunto de intenções, ainda que exista uma diferenciação fundamental entre o intento de quem o produz e a realidade de quem o observa. Tomamos, assim, o filme como um documento, uma imagem-objeto, cujas significações não são somente cinematográficas, que não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela abordagem sócio-histórica que autoriza (Ferro, 1992, p. 87).

Deste modo, o exercício de criticar um filme com um olhar historiográfico deve se integrar ao mundo que o rodeou e com o qual este estabeleceu comunicações, muitas vezes de maneiras bastante estreitas. As obras de cinema não se fecham em si mesmas, pois dialogam com seus públicos, suas críticas, as relações políticas que as cercam, seus mercados e/ou meios de divulgação. As realidades que elas podem representar e as maneiras como conseguem brincar com memórias e referências históricas as tornam capazes de fomentar imaginários; propagandear, criticar, subverter ou mesmo (re)inventar uma determinada ordem social, uma vez que o filme pode ser considerado uma invenção plástica carregada de atributos psíquicos (Menezes, 1996, p.90). Temos, aqui, a possibilidade de refletir, dentro de um filme, acerca de alguns elementos que não somente são fílmicos, mas que abordam o seu estatuto de objetos e de homens. (Ferro, 1992, p. 17).

Não é difícil, portanto, esboçar algumas breves relações entre algumas especificidades do cinema enquanto meio de comunicação de massas  e, com isso, as intenções que podem estar, implícita ou explicitamente, contidas nele  e o conhecido documentário nazista O Triunfo da Vontade. A despeito de sua permanência como um dos temas mais polêmicos da histórica contemporânea, a mortífera aventura nacional-socialista na Alemanha de Hitler permanece como um campo aberto para estudos. A partir das reflexões de Marc Ferro (1992) e Paulo Arruda de Menezes (1996) acerca de características inerentes ao cinema, é possível introduzir uma análise da produção de Leni Riefenstahl sob a articulação feita em um espaço fílmico que teve a intenção de enaltecer e engradecer o regime nazista, ainda em sua recém-chegada ao poder. Com isso, não se pretende aprofundar a discussão sobre o seu papel desempenhado como propaganda fundamental do III Reich, da ideologia nazista e do Führer, já amplamente abordado em outros estudos, dentre os quais o de Alcir Lenharo (1986), mas sobre as possibilidades que se abriram com a confecção desta película.

É amplamente conhecido que foram os nazistas, juntamente com os soviéticos, os primeiros dirigentes a utilizar o imenso potencial do cinema como arma de propaganda política, a fim de encantar as massas com o forte impacto visual que filmes feitos a seus serviços poderiam causar. Foi o próprio Hitler que escolheu a cineasta Leni Riefenstahl para dirigir e realizar a filmagem para documentar o VI Congresso do Partido Nacional-Socialista de 1934, em Nuremberg. Nascida em Berlim, Riefenstahl começou sua carreira na arte cinematográfica na República de Weimar, tendo realizado filmagens já em meados da década de 1920 (Kracauer, 1988). Quando Hitler assume o poder na Alemanha, torna-se a principal cineasta do Reich, para o qual produziu películas como Olympia, no qual foram retratadas algumas cenas dos Jogos Olímpicos de 1936, em Berlim.

O Triunfo da Vontade, contudo, é o seu mais conhecido trabalho. É impossível não destacar a magnificência do documentário e a suntuosidade de suas imagens. Nada, nesta obra-prima de Riefenstahl, é menos do que grandioso. Isso se deve, em parte, ao emprego frequente da filmagem em primeiro plano, que dá aos menores objetos proporções gigantescas, passando uma ideia de superioridade (Pereira, p. 267) A cena de abertura é alegórica: Hitler desce dos céus, em um avião que também se torna magistral graças ao enfoque da filmagem, como se trouxesse um messias pronto para recepcionar o povo alemão. Um povo outrora humilhado pelas suas derrotas na Grande Guerra reemerge em grande estilo, representado pelo poder do Führer que protagoniza as cenas do filme.

Logo em sequência, homens, mulheres e crianças, cujos sorrisos as câmeras fizeram questão de capturar e aproximar, aparecem entusiasmados, esperando os gestos e os cumprimentos de um Adolf Hitler simpático e levemente risonho que, no entanto, não se desfaz da pose que lhe confere autoridade. É possível que Riefenstahl tenha tomado os devidos cuidados para que Hitler, um sujeito de pequena estatura, crescesse graças à mágica cinematográfica, tornando-se a personagem mais notável do filme, seja ao distribuir acenos no alto de um carro, ao descer de um avião em meio a uma multidão que o ovaciona ou sensibilizar, por meio da fala, os milhares de súditos que o saudam incansavelmente.

A parada militar não tarda a se tornar um espetáculo coreografado, com tropas marchando nos locais em que, mais tarde, os discursos de integrantes do Partido Nazista irão ganhar espaço. Em determinado momento da película, a câmara destaca homens jovens em um acampamento da Juventude Hitlerista, logo ao amanhecer, tomando banhos coletivos, aparando a barba e os cabelos, em um ritual de limpeza que se constrói, para quem o assiste, como um momento de harmonia, ao som de um música alegre e gargalhadas escancaradas. O filme se esforça para demonstrar alemães aparentemente saudáveis, solidários com o próximo, disciplinados e brincalhões.

As cenas de espetáculo, contudo, como as que envolvem soldados, saudações ao Führer ou aplausos acalorados aos discursos de altos oficiais nazistas, ocorreram de forma previamente organizada para a realização das filmagens. Uma ordem, com isso, foi forjada e calculada, para que o coletivo pudesse se sobrepor sobre o individual; a alegria e a satisfação sobre a tristeza; o entusiasmo sobre a indiferença; o grandioso sobre o minúsculo; a majestosa nação ariana sob quaisquer e eventuais particularidades. Perfaz-se, desta maneira, uma dupla grandeza de espetáculo, do evento em si e do próprio filme, que refaz e amplia a dimensão daquele (Lenharo, 1986, p. 58). Com isso, torna-se difícil distinguir onde termina a realidade no filme e começa a interpretação. Estaríamos diante da célebre pergunta: teria o congresso criado o filme ou foi o filme que criou o congresso? (Pereira, p. 269).

A partir do documentário nazista, é possível compreender uma das características essenciais do cinema como meio de comunicação: a criação de um espaço virtual a partir de uma operação de montagem que se dá sobre sucessão de tomadas inicialmente descontínuas e aleatórias. O Triunfo da Vontade, portanto, foi criado a partir de uma sucessão de espaços inicialmente descontínuos e assimétricos que, por meio de uma ação, desdobraram-se na invenção de um espaço fílmico (Menezes, 1996) que só consegue ser percebido pelo espectador que se deixa levar pela ilusão cinematográfica de uma continuidade; uma coerência forjada pelo milagre propiciado pela manipulação das câmeras e pela edição.

É por isto que um filme, por mais óbvias que sejam suas conexões com algo que realmente aconteceu, como é o caso do documentário nazista, não é um duplo perfeito da realidade, mas uma representação audiovisual forjada a partir de um conceito, milimetricamente pensado e colocado em prática por seus realizadores. Foi isto que possibilitou a Riefenstahl transformar um congresso partidário em uma demonstração propagandística do Terceiro Reich, de onde evoca uma suposta imponência compatível a uma ideologia ultranacionalista e aos preceitos de um Estado com pretensões totalizantes. O cinema, neste sentido, pretendia tornar-se onipresente, atuando no sentido de aquecer as sensibilidades e tender a provocar paixões, visando assegurar o domínio sobre os corações e mentes das massas (Pereira, 2003, p. 102).

"O Triunfo da Vontade foi produzido como um documentário que visava tornar colossal um evento, inserindo-lhe na mitificação de uma Alemanha pronta para viver as glórias prometidas de um Reich de mil anos. Nas imagens cuidadosamente tratadas pelas mãos de Leni Riefenstahl, um espetáculo reinventado, que cumpriria o papel de propagandear a nova ordem: este era o primeiro congresso do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães desde a sua chegada ao poder, há pouco mais de um ano. Em sua intenção, a força simbólica de uma representação de um presente que se queria fazer eterno, a fim de tornar-se a demonstração definitiva de uma pátria renascida, reunificada por um líder, uma ideologia, uma raça e, finalmente, por uma obra cinematográfica digna de sua grandiosidade e beleza.

Referências

FERRO, Marc.Cinema e história.São Paulo: Paz e Terra, 1992.

KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma história psicológica do cinema alemão. Zahar: Rio de Janeiro, 1988.

LENHARO, Alcir.Nazismo:o triunfo da vontade.6ª ed. São Paulo: Ática, 1998.

MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: Imagem e Interpretação. Tempo Social. Revista de Sociologia da USP. São Paulo, v. 8, n. 2, p. 83-104, 1996.

PEREIRA, Wagner Pinheiro. Cinema e Propaganda Política no Fascismo, Nazismo, Salazarismo e Franquismo. História. Questões e Debates, Curitiba, v. 38, p. 101-131, 2003.

_______. O Triunfo do Reich dos Mil Anos: Cinema e Propaganda Política na Alemanha Nazista (1933-1945). In: CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thomé. (Org.). História e Cinema. Dimensões Históricas do Audiovisual. 2ª ed. São Paulo: Alameda Casa Editorial, 2011, p. 255-269.


[1] Graduando em História pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).